Trzy rodzaje fortepianów

Grając na wibrafonie, zacząłem poważnie zajmować się aranżacją i kompozycją. Poznańska Rozgłośnia Polskiego Radia była dla mnie idealnym warsztatem, a studio – nauczycielem. Tak już jest, że jeśli coś ci nie zabrzmi i musisz poprawić przy kolegach, to własne błędy zapamiętujesz na całe życie.

Zawsze intrygowały mnie mechanizmy przyjmowania nowych ludzi do radia i telewizji w latach 60. Muzycy grali tak, jak umieli. Jeśli grali dobrze, to przy sprzyjających wiatrach znajdowali miejsce na antenie, a nawet mogli otrzymać nagrodę Prezesa Komitetu ds. Radia i Telewizji. Otrzymałem ją zespołowo w 1960 roku – na indywidualne wyróżnienie przyszło mi czekać jeszcze dwadzieścia dwa lata. Hasło: Stawiamy na młodych (choć starzy pracują lepiej) – eksplodowało w PRiTV na początku lat 60. desantem druhen i druhów ze Związku Harcerstwa Polskiego (ZHP) do wszystkich programów radiowych. Do tego doszli aktywiści Zrzeszenia Studentów Polskich (ZSP). Natychmiast powstało lobby harcersko-studenckie, złożone z nowo przyjętych redaktorów i redaktorzyn. Część z nich przetrwała w tej instytucji wiele dekad. Niektórzy do końca (mimo sześćdziesiątki czy siedemdziesiątki) pozostali na etapie krótkich spodenek i gwizdka. Jak wiadomo, ulubioną grą – paramilitarnych przecież – organizacji harcerzy są podchody, toteż w rozgłośni centralnej w krótkim czasie zaistniały pochody–układy, prywatne taśmoteki, komisje artystyczne weryfikujące produkcje muzyczne radiowych rozgłośni terenowych. Harcerze i aktyw studencki w radiu przyjęli zasadę, że na muzyce ludzie znają się tylko w Warszawie, a stąd już krok do jedynie słusznych decyzji w gremiach sądów kapturowych. Utrudniało to pracę zwłaszcza tym, którzy nie biegali po centralnej rozgłośni z analnymi komplementami i upominkami. Wszystko tam było na odwrót. Garbatemu musiałeś mówić, że w oczach się prostuje, redaktorowi bez słuchu, że ma smak i wyczucie. Uważałem i nadal uważam, że gorsi nie mogą oceniać lepszych. Gdy układy i prezenty decydują o losie ludzi, którzy naprawdę coś umieją, należy walczyć, kładąc na szali cały swój autorytet, by móc, jak się okazało, wygrać.

Pisałem dla Poznańskiej Piętnastki Radiowej, dla orkiestry Polskiego Radia w Warszawie (big-band Edwarda Czernego, uroczego człowieka i perfekcyjnego lidera) oraz kierowanego przeze mnie kwintetu radiowego. Wspaniale pracowało się w poznańskim studiu z kolegami – po części już wspomnianymi – takimi jak: Zygmunt Mahlik, Zenon Andrzejewski, Benon Hardy, Janusz Hojan, Wojciech Lechowski, Zbigniew Smolarek, Józef Stolarz czy wspaniały koncertmistrz – Mieczysław Paszkiet. Nabrałem pewności siebie i nauczyłem się podstawowego rzemiosła aranżera, które później bardzo mi się przydało. Dziś takie postępowanie nazywa się autodydaktyką. Za moich młodych lat mówiło się: samouk.

Rezultatem działań harcersko-zetespeowskich w radiu było odkrycie dla śpiewanej muzyki rozrywkowej trójdźwięków dur i moll – zapomniano wszakże o tym, że w dreiklangu śpiewały już w Polsce w 1946 roku Siostry Do-Re-Mi, nie mówiąc o wcześniejszych amerykańskich grupach wokalnych. Jak grzyby po deszczu pojawiały się chórki żeńskie. Jedna z tych grup, na długo przed Prezydentem Wszystkich Polaków, nazywała się Za A Nawet Przeciw. Antena radiowa w rękach harcerzy pełna była owych chórków, a na Festiwalu Opolskim w 1964 roku sympatyczne dziewczęta bajkowej grupy6 wyśpiewały nagrodę Głównego Zarządu Politycznego Wojska Polskiego (tego typu nagrody w „Leksykonie Polskiej Muzyki Rozrywkowej” określa się jako nagrody specjalne – nie ma wtedy towarzyskiego swądu).

Rok 1964 okazał się szczęśliwy z wielu względów. Już w lecie mój poznański oktet radiowy został zaangażowany przez Pagart jako zespół akompaniujący polskim piosenkarzom podczas koncertów organizowanych w ZSRR z okazji XX-lecia PRL. Przez miesiąc miałem przyjemność pracować z Anną German, Marią Koterbską, Daną Lerską, Januszem Gniatkowskim – nie sposób wymienić tu wszystkich. Zaczęliśmy od ówczesnego Leningradu, potem cudowne południe: Aszchabad, Duszanbe, Ałma-Ata, Machaczkała, Tbilisi, Soczi i tak dalej. Co trzy dni stykaliśmy się z różnymi kulturami, a nasz program przechodził rewelacyjnie. Zapamiętałem godną lepszego pióra, wręcz niesamowitą gościnność Gruzinów. Z rzeczy najbardziej przykrych i denerwujących pamiętam zwiedzanie Cmentarza Łyczakowskiego we Lwowie. Maria Koterbska przedostała się, sobie tylko wiadomym sposobem, na Cmentarz Orląt Lwowskich. Znałem prawdziwą historię obrony miasta z opowiadań mego Ojca – uczestnika tamtych bojów. Tym bardziej przygnębiło mnie i oburzyło to, co zobaczyłem. Chamstwo i profanacja. Szczególny dowód rosyjsko-ukraińskiej kultury z lat 1939–41 oraz z 1944 roku zastaliśmy w tym miejscu dwadzieścia lat później, latem 1964 roku! Zacząłem rozmyślać na temat ciemnych barw przyjaźni i wiele poglądów musiałem wówczas zrewidować. Jak w dawnej architekturze: co innego fasada, co innego na zapleczu. Trasa po ZSRR zakończyła się dla wykonawców sukcesami – artystycznymi i handlowymi. Kto wtedy występował, ten wie.

W warszawskim radiu big-band prowadził, wspomniany już, Andrzej Kurylewicz, multiinstrumentalista (fortepian, melofon, puzon wentylowy, trąbka), świetny muzyk, rasowy jazzman, lwowiak z krwi i kości, człowiek o nieprzeciętnej inteligencji i poczuciu humoru. Stylowy kompozytor z dużą inwencją. Zaaranżowałem dla tego big-bandu kompozycję Kurylewicza – „Tubby”, a później skomponowałem „Sympatie i antypatie” oraz „Dialogi instrumentalne”. Andrzej ze znawstwem pracował z orkiestrą, a za swoich muzyków dałby się pokroić. Jego słynne powiedzenie: Edźka łoking (Edźka walkin’) było przedmiotem żartów w środowisku, Kuryl przy każdej okazji podkreślał bowiem, że takiego walkingu na basie, jaki miał Edward Dyląg (brat Romana), nie uświadczysz nigdzie w kraju. Był to wtedy dla Andrzeja najlepszy basista – i już!

Z Kurylem przyszło mi grać parę razy (począwszy od starej Stodoły na Jazz 1958 przez koncerty w Filharmonii aż po współpracę z prowadzonym przez niego big-bandem i występ w Kopenhadze). Fakt, Edźka i Szymek Walter pracowali na bębnach jak należy i solista dostawał od nich zacnego kopa do grania, Andrzej zaś znany był z trafnych, esencjonalnych sentencji. Kiedyś, podczas próby w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej, estradowy nie chciał otworzyć mu wskazanego fortepianu, mówiąc, że to nie jest instrument do jazzu. Andrzej poprosił dyrektora administracyjnego i rzekł: Panie dyrektorze, nie wiedziałem, że są trzy rodzaje fortepianów – do klasyki, do jazzu i do dupy. Wskazany instrument otworzono.

Kurylewicz zdecydował się zagrać z big-bandem Polskiego Radia moje „Dialogi instrumentalne” w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej na Jazz Jamboree 1964. Przyszedłem na próbę i siadłem na widowni. Kiedy band grał „Dialogi…”, przysiadł się do mnie jakiś człowiek i zapytał, czyj to utwór. Dowiedziawszy się, że mój, zaproponował: A nie napisałbyś czegoś dla nas? Przedstawił się jako Elias Gistelinck, szef redakcji muzycznej Belgijskiego Radia i Telewizji (BRT – Belgische Radio & Televisie).

Tak rozpoczęła się moja współpraca z rozgłośnią jako instrumentalisty i kompozytora. Trwała dwadzieścia lat, do chwili rozwiązania ich zespołu. Pisał i nagrywał z BRT Jazz Orchestra także Ptaszyn-Wróblewski. Było u nas więcej chętnych do tej pracy, ale utrzymaliśmy się tylko Ptak i ja. A ilu po drodze, w radiu i ankietach, okrzyknięto najlepszymi polskimi aranżerami! W tym samym czasie spokojnie pisaliśmy dla Belgów nawet formy parasymfoniczne z tzw. pogranicza. Dodam, że paru naszych proroków poległo w Brukseli już na przyzbie. Dziś wszyscy wiedzą, że jeżeli ktoś sprawdził się w radiofoniach zachodnich, to musi być bardzo dobry. Nie pytają tam o dyplom, wiek, staż – piszesz, nuty na pulpity, grają i albo godziwe pieniądze, albo wstyd i nuty do zwrotu.

I jak tu nie wierzyć w przypadki? Gdyby w 1964 roku Kurylewicz nie zagrał moich „Dialogów…”, a Gistelinck nie przyszedł na próbę… Może nie byłoby mi dane przeżyć w BRT tej wspaniałej muzycznej przygody?

Fragment książki „Wiem i powiem” Jerzego Miliana. Książka do kupienia tutaj.